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Kein Warten. Kein Godot.



Bernd Volkert, Berlin, Januar 2013
KEIN WARTEN. KEIN GODOT.
Einige Anmerkungen zu den
frühen Stücken Thomas Mauls


VIEL LÄRM IM NICHTS
Wer braucht heute noch Theater? Zum Zeittotschlagen gibt es Multiplexkinos, jetzt auch mit 3D-Effekt, Home Cinema, Reality-TV, Fanmeilen, Comedy, eine Serie nach der anderen, etc. pp. Als Aufklärungsanstalt ist es mangels Nachfrage auch nicht zu verwenden. Ausgewichen wird aufs Tanztheater, Spektakel, Multimediaaufführungen. Man versucht eben mitzuhalten. Eine halbwegs sichere Bank sind da noch die sogenannten Klassiker, die auf den großen Bühnen und in den Theatern in der Provinz immer noch rauf und runter gespielt werden, na ja, wohl eher runter. Neue Autoren passen da nicht ins Konzept, zumal solche, die sich nicht bemühen, up to date zu sein. Ohnehin scheint das Theater der Moderne – wenigstens als Drama – immanent an einen Endpunkt geraten zu sein. Nach Beckett nichts. Was soll man auch inszenieren in einer Zeit, die jenseits des Dramas und der Utopie ist, in der nichts mehr zu erreichen ist, in der höchstens noch die Restbestände einer zumindest als Idee einmal existierenden bürgerlichen Welt gegen atavistische Angriffe oder die in Permanenz wiederkehrende Krise verteidigt werden, auch das aber ohne große Emphase. Niemand in Aussicht, der an den Schlaf der Welt rühren könnte. Bleibt als Möglichkeit, diesen Stillstand einfach abzubilden. Oder ihn mit den Mitteln der Komödie und Groteske der wohlverdienten Absurdität zu überführen. Das ist in etwa, was Thomas Maul in seinen frühen Theaterstücken Windspiel oder Die Nase des Rauchers und Sarahs Rache macht, die seit 2003 beziehungsweise 2005 ihrer Uraufführung harren, jedoch nunmehr wenigstens einem Lesepublikum vorliegen. Diese Form ist den sich vom Zeitgeist fernhaltenden Stücken wohl auch angemessen, sind sie so doch auf die Renaissance der einstmals selbstverständlichen und verbreiteten Methode angewiesen, sich Dramen erst einmal durch Lektüre anzueignen, bevor sie einem – Stichwort: Regietheater – in recht willkürlicher Interpretation auf der Bühne präsentiert werden.
   Mauls Dramatik findet also in einer Zeit statt, in der das Drama unmöglich und der Mensch antiquiert scheinen. Nach der x-ten technischen Revolution sind die menschlichen Verhältnisse von der Überflüssigkeit der Gattung geprägt, die sie selbst herbeigeführt hat. Die Menschen wandeln ohne Lust, wie nicht zugehörig und fremd durch die von ihnen produzierte Landschaft, sehen sich in Wahrheit nicht ein noch aus und begeben sich in der Folge willig in eine dauernde Beschäftigungstherapie, die nun mit den neuesten Gadgets auch beinahe unbegrenzte Illusionen der Individualität zulässt. Schöne neue Welt. Windspiel und Sarahs Rache brauchen keine Handys, Facebook, Tweets etc., um die wortreiche Nicht-Kommunikation der asozialisierten Menschen darzustellen, die miteinander umgehen, als ob ein mysteriöses Schicksal sie von irgendwoher auf diesen Planeten erst zusammengeworfen hätte. Besser vielleicht noch die Metapher vom Swedenborg-Raum: Nicht mehr im Leben und noch nicht im Tod irren die Menschen ohne Ziel und Plan durch den Tag. Wunschloses Unglück. Der Tod einer Nachbarin, die Verstümmelungen und Selbstverstümmelungen, ökologische Desaster – all die Dinge, die vielleicht vor Jahrzehnten noch für Empörung, zumindest für Aufsehen gesorgt hätten, lassen sie seltsam kalt. Die Menschen abgestumpft zu nennen, wäre schon falsch – dafür müsste zumindest noch die Andeutung einer vorherigen Charaktergestalt zu finden sein, die sich an der Welt kaputt gestoßen hätte. Da ist aber nichts. Sie wirken durch und durch so, als ob sie schon so früh vergreist geboren worden wären und seither keine Geschichte erlebt oder erfahren hätten. Sie scheinen nur darauf zu warten, endlich den Schnitter Tod in kraftloser Freude willkommen heißen zu können.

WINDSPIEL ODER DIE NASE DES RAUCHERS
Wer Windspiel liest, wird sich von Anfang an in eine Art beckettsches Szenario versetzt fühlen. Wir haben erst zwei, später vier Protagonisten, die als solche zu bezeichnen eher irreführend ist, da dieser Begriff sich ja von Handeln ableitet. Und handelnd in einem ernsthaften Sinne sind alle vier Personen nicht. Vielmehr sind sie verleitet, ihre Passivität, ihre Beschäftigungslosigkeit durch das willkürliche Ausdenken von Tätigkeiten ohne Sinn zu unterbrechen, deren Ratio alleine darin liegt, dass die vier sich auch noch ihre Potenz zur Handlungsfähigkeit dezimieren, indem sie sich gegenseitig Gewalt antun. Selbst das erledigen sie in einer eigenartigen Trägheit und Lustlosigkeit, die sie das ganze Stück über an den Tag legen. Eine klassische freudsche Analyse würde sich an ihren Charakteren die Zähne ausbeißen. Selbst die Verstümmelungen erledigen sie ohne sadistische oder masochistische Motivation – eine Art Illustration dessen, was nach 1990 Kalter Krieg genannt werden könnte. Sollten sie noch einen Ich-Panzer haben, würde dessen Aufbrechen nur den Blick auf eine spurenlose Leere gewähren. Sogar Grünwald, dem Fotografen, mag man keinen Voyeurismus vorhalten, wenn er freudig erregt seine Serie von Porträts der Verstümmelten schießt; eher nimmt man es als die Szene mit den stärksten Anzeichen von so etwas wie Leben wahr.
   Auch wenn Thomas Maul seine Figuren auf groteske Weise vielleicht stärker interagieren lässt als Beckett, bei dem sie eher beziehungslos nebeneinander existieren, verbleibt soweit doch alles grob in einer Tradition, zu der neben Ionesco oder Bernhard vor allem eben Beckett gehört. Wie bei diesen Vertretern des absurden Theaters erzeugt zwar Mauls Sinn für Verschrobenes und Skurriles immer wieder auch komische Momente, die den Zuschauer oder Leser auf Distanz zum Geschehen halten – allerdings ohne ihnen das behagliche Gefühl zuzugestehen, mit dem Dargestellten nichts zu tun zu haben. Im Unterschied jedoch zu Beckett geht Maul letztlich noch radikaler vor: Seine Figuren warten nicht einmal. Und von einem ominösen Godot, der etwas Neues bringen könnte, haben sie noch nie etwas gehört. Es gibt nichts in ihrem Bewusstsein, was über den Zustand, Stillstand, in dem sie sich befinden, hinauswiese. Sie kennen keine Transzendenz, nicht einmal eine negative: Bemühte man das Bild des Fegefeuers, um die Welt zu beschreiben, in der sie sind, fühlte man sich gedrängt, es gleich wieder zu verwerfen, denn sie spürten nicht einmal die Flammen, die zu ihrer Sühne loderten. Sie kennen kein Leid (und auch kein Mitleid, sei ergänzt). Heißt es bei Dante noch: „... nichts andres drückt uns, als dass wir hoffnungslos in Sehnsucht leben“, könnten die Menschen im Windspiel höchstens sagen: „Nichts drückt uns, Hoffnung nicht und auch nicht Sehnsucht.“ Sie sind verdammt in alle Gegenwart. Entsprechend erfahren wir über sie auch kaum mehr, als mit ihren Figurenbezeichnungen schon gesagt ist: Raucher, Zeitungsleser, Friseurin, Fotograf. Sie sind ganz Funktion geworden, Funktion ohne Zweck und Ziel. Reine Tautologie. „Schweigen. Der Raucher raucht. Der Zeitungsleser liest.“ (Beim Rauchen und Zeitunglesen handelt es sich zudem um Beschäftigungen, die gerade aus der Welt getilgt werden.) Ansonsten sind sie gesichts- und geschichtslos, gefangen in einem leeren Ich.
   Windspiel zeigt die Menschen an einer Art Endpunkt, an dem nach einer langen geschichtlichen Entwicklung die Welt von ihnen vollständig umgewandelt und ganz und gar angeeignet worden ist, die dabei aber neue Verhältnisse geschaffen haben, die ihnen vollends aus den Händen geglitten sind, mit und in denen sie nichts zu schaffen haben – ein Zustand der größtmöglichen Entfremdung, in der in Zuspitzung dieser bösen weltgeschichtlichen Ironie sogar alles verloren und vergessen scheint, worauf eine Aufhebung der Entfremdung zielen und bauen könnte. Aber Windspiel ist noch mehr, ist noch dystopischer, falls man das so nennen will. Eine Welt, in der man keine Angst mehr haben muss – war das einmal die Beschreibung eines utopischen Zustands, dann haben wir in Windspiel die Perversion davon: Die Menschen fürchten sich vor nichts mehr, schier nichts kann ihnen noch Angst einjagen. Selbst der Tod, der vermutlich die alte Frau schon lange ereilt hat, über die sie reden, ist ihnen nicht mehr als eine Randnotiz. Sollte er eines Tages zu ihnen kommen, wird ein Wittig wohl kaum mehr zu sagen haben als sein „Am Ende verliert man immer. Das Leben ist mäßig“ und sonst ungerührt geschehen lassen, was eben geschieht – wie er ja auch am Ende, nachdem immerhin eine ihm gut bekannte Person ihr Augenlicht, eine andere ihr Gehör verloren hat (und das mit seiner Einwirkung), dasitzt wie am Anfang und immer noch tatenlos meint: „Ich halte es nicht aus. Ich rauche.“

SARAHS RACHE

Trau, schau, wem. Kein Vergeben, kein Vergessen. Vergangenheit, die nicht vergeht. Drum prüfe, wer sich bindet. Enemy mine. Vertrauter Feind. Die Hoffnung stirbt zuletzt – aber sie stirbt. Pacta sunt servanda. Hilf dir selbst. Es ist kein Gott. Es könnte schlimmer sein. Ist es ja auch. Sterben und sterben lassen. Blood money. Schuldkomplex. Verträge und Brüche. Einsam geht die Welt zugrunde.

Sarahs Rache wirkt auf den ersten Blick geradezu antithetisch zum Windspiel. Wo dieses handlungsarm und minimalistisch daherkommt, scheint Sarahs Rache mit Handlung und Action sowie zahlreichen Anspielungen und Verweisen (immer wieder Shakespeare und die Bibel) beinahe überfrachtet. Auch das Zusammenspiel von Komischem und Abgründigem funktioniert hier eher umgekehrt. Vordergründig und formal ein Lustspiel, das – sieht man von den grotesken Inhalten ab – in Sachen Tempo, Leichtigkeit und Schlagfertigkeit den Vergleich mit klassischem Screwball nicht zu scheuen braucht, kommt doch im Verlauf des komischen Geschehens wie bei Kleists Zerbrochenem Krug – um ein etwas älteres Beispiel zu wählen – immer mehr zu Tage, was nicht wirklich zum Lachen ist. Am Ende wird zwar Hiob ben Israel, die Hauptfigur, nicht nur mit dem Leben davongekommen, sondern plötzlich auch reich geworden sein. Dafür allerdings hat er seine Frau verloren, die ihm und dem Leben unter Menschen offenbar innerlich schon lange entsagt hatte und ja auch aus nekrophiler Liebe zur Mehrfachmörderin wird. Den Rest der Personage trifft es härter noch: fast alle – wie bei Titus Andronicus – tot zum Schluss, vergiftet, dabei nur um die Erkenntnis reicher sterbend, auch noch von den engsten Angetrauten betrogen worden zu sein. Ein Happy End sieht anders aus. The world is a lonely place. Und: Jeder ist sich selbst der Nächste – aber möchte man wirklich so jemandem nahe sein? Wie beim Windspiel sind die Figuren auch in Sarahs Rache bar jeder Hoffnung und Vorstellung, es könne doch auch alles ganz anders sein. Weiter als über den nächsten Vorteil hinaus können sie nicht denken und handeln. Tun sie‘s doch oder verspüren sie wenigstens den Drang dazu, reicht es nicht zu mehr als Sarahs Flucht – über Leichen – in eine ersponnene hoch privatistische und egoistische Fantasie.
   Überhaupt wirken auch das sonstige Geschehen und die Figuren in Sarahs Rache ein wenig wie aus einer Traumwelt, oder besser: wie aus einer untergegangenen Zeit. Die Gangster und Ex-Gangster im Stück sind abgehalfterte Typen, beinahe wie die Mafiosi in Jim Jarmuschs Ghost Dog, die auf dem Weg zum Auftragsmord zwischendurch im Treppenhaus Halt zum Luftholen machen müssen. Auch Bestattungsunternehmen werden heute sicherlich nicht mehr von so gemütlichen Kleingewerbetreibenden wie Hiob ben Israel – wohl nicht zufällig ein sehr archaischer Name – geleitet. Jedenfalls benutzen sie mittlerweile wie die ganze Welt schnurlose Telefone. Und diese Art von Gangsterehre, wie sie Maul mit dem Geld-oder-Herz-Deal aus Der Kaufmann von Venedig übernommen hat, existiert vermutlich nicht mal mehr in den übelsten Yakuza-Banden.
Es ist wohl diese Unzeitgemäßheit des Stücks, das gewissermaßen in einer fiktiven Vergangenheit spielt, die es dem Autor erlaubt, den Charakteren doch etwas mehr Leben, Emotion und auch Traurigkeit zu verleihen als im – vergleichsweise – Gegenwartsstück Die Nase des Rauchers, dessen Figuren in einem emphatischen Sinn alles Menschliche fremd ist. Die Welt von Sarahs Rache, auch wenn das wohl ein Zufall ist, gleicht sehr derjenigen, die von den Coen-Brüdern in ihrem Film A Serious Man gezeichnet worden ist (der in den 1960ern spielt), und noch mehr der Atmosphäre, die in den Kurzgeschichten von Ethan Coen erzeugt wird, die er in den 1990er Jahren veröffentlicht hat (gesammelt in Gates of Eden) und die damals schon von einer traurigen Nostalgie durchzogen waren. Unwillkürlich hat es Thomas Maul vielleicht also in die Sparte ‚jüdischer Humor des ausgehenden 20. Jahrhunderts‘ verschlagen, womit ihn jedenfalls auch die Unterhaltsamkeit und Kurzweil von Sarahs Rache verbindet – bei aller sarkastischen, gar pessimistischen Grundlage des Stücks: Vom Ende her erweist sich alles Handeln (im Guten wie im Schlechten) als vergeblich (Hiob/Sarah) und auch der Trotz gegen den Tod – Evas stetiges Wiedererwachen – kommt mangels Liebe (in dem Fall derjenigen Adams) zum endgültigen Erliegen.

THEATER AUS DEM OFF
Keine angenehme Welt also, die in den beiden Stücken dargestellt wird. Doch besteht ihre Stärke nicht nur darin, dass sie sich mit den menschlichen Verhältnissen, wie sie sind, nicht gemein machen, sondern dabei auf den Gestus der Empörung ebenso verzichten wie auf sozialen Kitsch – also auch das Genre politisch engagierter Kunst nicht bedienen und damit ein vermeintlich kritisches Publikum enttäuschen, das so gerne gute Menschen an der ach so bösen Welt scheitern sieht, um sich selbst besser zu fühlen und überhaupt erst sympathisch zu werden. Die Kultur des Narzissmus im Zeitalter schwindender Erwartungen, die Christopher Lasch schon in den 1970er Jahren diagnostiziert hatte, feiert seither immer neu und immer schaler Fröhlichkeit Urständ. Dabei ging den Menschen wohl auch jene Muße verloren, die es ihnen ermöglichen würde, Bücher nicht als Empfehlungen der Bestsellerlisten zu lesen, mit denen sie unbedingt Schritt halten müssen, sondern Lektüre als Weg der Erkenntnis (sowohl der Welt als auch ihrer selbst) zu verstehen. Der darum wohl auch künftig anzunehmende Misserfolg beider Stücke dürfte wiederum einen Autor nicht grämen, auf den durchaus zuzutreffen scheint, was einmal als Definition für einen Kommunisten gegeben wurde: dass er weniger in sich selbst als in die Welt verliebt ist – wenn auch unglücklich verliebt.

Quelle: Nachwort, in: Thomas Maul, Sarahs Rache, XS-Verlag, Berlin 2013.
Veröffentlicht mit freundlicher Genehmigung von Autor und Verlag.